Le chantier Jean-Marie Serreau : une histoire de tempêtes

C’est au chantier Jean-Marie Serreau que sont consacrées les 3 pages ‘culture’ de ce CERISES de rentrée. Présent une nouvelle fois à Avignon, cette exploration ouvre de nouveaux regards sur le théâtre, à l’heure où l’obscurantisme et un populisme de bas étage gangrènent le ministère de la culture et où la marchandisation fossilise les financeurs.
La rédaction

« Le théâtre… un endroit en transformation,
un endroit qui subit la tempête de la transformation :
on creuse, on démolit, on reconstruit… » (Jean-Marie Serreau)

Jean-Marie Serreau a été un comédien et un metteur en scène de l’après-guerre qui a été oublié par l’histoire du théâtre. Il a pourtant laissé une empreinte exceptionnelle, tant du point de vue des écritures dramatiques qu’il a fait connaître que de son approche révolutionnaire du plateau. Il a eu conscience très tôt que le théâtre était concurrencé par les images, la télévision, le cinéma et qu’il fallait proposer un théâtre nouveau, qui bouscule le spectateur et change les rapports et les points de vue. Passionné par la recherche dans les techniques de communication, il participe à l’émergence des « nouvelles humanités » qui allaient changer l’approche du savoir et de la culture à la fin du XXe siècle et faire naître les études théâtrales et cinématographiques à l’université.

La décolonisation lui apparaissait comme un enjeu majeur et il a choisi de faire entendre d’autres façons de raconter l’histoire et notamment la voix des ex-colonisés.

Danseur et acteur très physique, il dirigeait comédiens et comédiennes comme un chorégraphe et abordait le jeu comme un musicien. La scène était pour Serreau un chantier vibrant, l’espace du renversement et de la tempête. Il recherchait l’inattendu, la rupture, la diffraction et a ainsi amené le jazz et sa rythmique au plateau dès les années 60, avec des musiciens en live qui improvisaient sur scène. Il fera de la tempête et du chantier de vraies poétiques scéniques.

Une tempête scénographique : abattre les murs

Architecte de formation, Serreau était un bâtisseur d’utopie qui rêvait un théâtre sans murs. Du Théâtre de Babylone qu’il construit comme un carrefour des arts en 1952 sur la rive gauche au Théâtre de la Tempête qu’il fonde dans un hangar de la Cartoucherie de Vincennes à l’hiver 1970, il n’aura de cesse de repenser l’espace et la scénographie des théâtres où il est passé. 

Abattre les murs, c’est à ses yeux renverser l’ordre ancien, déconstruire les théâtres à l’italienne, abolir la frontalité, sortir du cadre, multiplier les points de vue, mettre le spectacle au centre et reconstruire les théâtres autour.

Le Théâtre de Babylone ferme en 1954 faute de financement, mais devenu régisseur du Théâtre de Lutèce, Serreau entreprend d’en réorganiser l’espace et la technique. En 1967, il inaugure la toute nouvelle salle Firmin Gémier du TNP à Chaillot avec la pièce de Kateb Yacine Les Ancêtres redoublent de férocité et contribue à son aménagement.

Après les événements de mai 68, André Malraux souhaite donner une nouvelle impulsion au Théâtre de la Cité internationale. Il sollicite la compagnie de Jean-Marie Serreau qui y prend ses quartiers et aménage deux nouvelles salles : La Galerie et La Resserre.

En 1970, Jean Vilar, qui ouvre une seconde scène pour le Festival d’Avignon, en confie la conception à Serreau. Il s’agit du Cloître des Carmes, lieu pour lequel il crée un dispositif modulable d’équipements légers susceptibles d’être utilisés partout, aux Carmes comme au Théâtre de la Tempête, faits de gradins démontables et adaptables à tous les rapports scène-salle possibles.

En 1971, Serreau emmène sa compagnie en tournée en Martinique et fait événement en montant hors les murs dans des lieux improbables (stade, puits à cop, place de village, cantine…) L’Exception et la Règle de Brecht et La Terre battue de Boudjema Bouhada.

Une tempête dramaturgique pour un « nouveau théâtre »

Serreau a ouvert après-guerre la voie en France à Brecht, en montant L’Exception et la Règle dès 1949 au Théâtres des Noctambules, mais aussi à des auteurs comme Ionesco, Beckett, Genet, Adamov… ou encore Vinaver et Arrabal dont il monte les textes dans les petits théâtres de la rive gauche.

En 1961, Serreau crée, au théâtre de l’Odéon, l’événement qui consacrera « le nouveau théâtre » avec trois mises en scène : En attendant Godot de Beckett, Les Bonnes de Genet et Amédée ou comment s’en débarrasser de Ionesco, trois spectacles qu’il emmènera ensuite en tournée en Scandinavie où il fit connaître ces auteurs.

Son éclectisme et son goût de l’ouverture l’amènent aussi à porter un regard nouveau sur Claudel qu’il rapproche étonnamment de Brecht et dont il monte à la Comédie-Française en 1968, L’Otage puis Le Pain Dur.

Faire entendre les auteurs francophones, ces poètes d’ailleurs qui « habitent la même langue », selon une formule qui lui était chère, sera encore un autre enjeu, qu’il s’agisse de l’Afrique, de la Caraïbe et même de la Bretagne avec Paol Keineg.

Une tempête politique pour un théâtre de la décolonisation

La dimension politique qui le passionne chez Brecht, il la retrouve chez les auteurs de la décolonisation comme l’Algérien Kateb Yacine, le Martiniquais Aimé Césaire, l’Haïtien René Depestre ou l’Ivoirien Bernard Dadié, mais aussi chez les dramaturges américains engagés contre le racisme et la ségrégation comme Edward Albee et Adrienne Kennedy.

La tempête devient à ses yeux le symbole même de la révolution nécessaire, du chamboulement historique que doit accepter la société occidentale. Et c’est au nom de cette tempête décoloniale qu’il donne à sa compagnie, puis à son théâtre à la Cartoucherie le nom de Théâtre de la Tempête.

Il découvre Kateb Yacine en 1954 et monte Le Cadavre encerclé en 1958 à Bruxelles en pleine guerre d’Algérie. Le spectacle sera repris au Théâtre de Lutèce clandestinement en 1959 où il accueille également Les Nègres de Genet que Roger Blin a mis en scène avec les Griots. Il reprendra la pièce de Kateb dans une nouvelle version au théâtre Gémier en 1967 : Les Ancêtres redoublent de férocité.

Sa rencontre avec Césaire et l’incroyable aventure de La Tragédie du Roi Christophe scellent la symbolique révolutionnaire de la tempête. Il commande au poète antillais une « adaptation nègre » de la pièce de Shakespeare qui deviendra Une Tempête, puis demande une autre adaptation à l’Africain Bernard Dadié, ce sera Îles des tempêtes.

Son geste décolonial passe par la défense de dramaturges qui ne sont pas issus de la culture occidentale. Amener Césaire sur le plateau de l’Odéon-Théâtre de France en 1965 avec La Tragédie du Roi Christophe est un tour de force, comme d’y faire entendre Adrienne Kennedy, une jeune autrice noire américaine, ou de monter pour le Festival d’Avignon Béatrice du Congo de l’Ivoirien Bernard Dadié en 1971, puis La Terre battue de l’Algérien Boudjema Bouhada en 1972.

Sortir de l’entre-soi et faire entendre d’autres voix, d’autres accents, c’est aussi l’enjeu des distributions polychromes du théâtre de Serreau qui travaillait avec des artistes de toutes origines : Douta Seck, Bachir Touré, Akonio Dolo, Sidiki Bakaba, Toto Bissainthe, Boudjema Bouahada, Danielle Van Bercheycke, Marina Casamance, et bien d’autres.

Une tempête esthétique, visuelle et musicale

Convaincu que le public a changé, que ce qu’il appelle « le champ mental » du spectateur a besoin de simultanéité, de stimulations sonores et visuelles, d’échelles multiples, Serreau rapproche le plateau de théâtre des nouvelles technologies de communication.

Il multiplie les écrans, travaille avec des magnétoscopes, projette des images et fait de la musique et de la lumière des agents essentiels du spectacle, abordant la scénographie comme un « piège à lumière » et un résonateur acoustique. Plus de décor, une poétique de chantier qui s’appuie sur de simples échafaudages tubulaires.

Ayant perdu un œil dans sa jeunesse, il ne voit pas les perspectives et recherche d’autres stimulations visuelles et sonores. Il travaille à abolir le rapport frontal, expérimente toutes sortes de formes scéniques et démultiplie les perceptions sensorielles des spectateurs. Pour Gilda appelle May West de Michel Parent en 1962, quatre plateaux étroits, où se jouent des scènes en simultané, enferment les spectateurs assis sur des tabourets tournants. Il travaille avec des plasticiens comme Raffaelli, des photographes comme Knapp, des graphistes comme Folon, recherchant avant tout des effets plastiques et visuels.

Il s’entoure de percussionnistes et de musiciens de jazz qui improvisent au plateau avec les comédiens : Michel Portal, Jean-Pierre Drouet, Eddy Louiss, Michel Puig, Pierre Chériza. L’esprit jazz et ses métissages n’ont cessé de travailler son esthétique du plateau.

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Après la mort de Serreau, le Théâtre de la Tempête devient un lieu de diffusion et de résidence subventionné, mais la nouvelle direction se désolidarise de la troupe. La compagnie tentera malgré tout de poursuivre le projet artistique et politique de Serreau sous la forme d’une Société Coopérative de Production, seulement le navire ne résistera pas aux vents contraires… Remettre en lumière l’aventure avant-gardiste et visionnaire de Serreau dont l’engagement révolutionnaire tant esthétique que décolonial a été occulté dans l’historiographie théâtrale est un enjeu du chantier scientifique que nous avons souhaité ouvrir au sein de l’Institut de recherche en études théâtrales de la Sorbonne Nouvelle, car c’est une manière de montrer que ce qui secoue encore aujourd’hui le théâtre qu’il s’agisse de décoloniser les imaginaires, de sortir de l’euro-centrisme, de faire entendre d’autres voix, de défendre la diversité sur les plateaux et la créolisation des arts et des cultures, ce sont des souffles révolutionnaires fragiles qu’il a été facile d’étouffer il y a plus de cinquante ans. Alors souvenons-nous et soyons vigilants !

Sylvie Chalaye

Laboratoire SeFeA / Sorbonne Nouvelle

Pour aller plus loin : Sylvie Chalaye et Romain Fohr,  Jean-Marie Serreau, coll. « Apprendre », Actes Sud Papiers, 2024. Voir le délicieux publié en avril 2025 : https://ceriseslacooperative.info/?s=serreau